近几年，国内荧幕上常出现日本动画的身影，无论是最近的《灌篮高手》和《铃芽之旅》动画电影的热映，还是《平家物语：犬王》、《名侦探柯南：贝克街的亡灵》，日本动画电影已成为国内大荧幕上的常客。国内企业希望购买优质的日本动漫内容时，常常无法绕开“制作委员会”这一制度。制作委员会常在动漫字幕中占据C位，如：

《飙速宅男》动画

《风之谷》动画电影

《鬼灭之刃》动画

制作委员会制度是日本内容产业的特有商业制度，并非一个法律概念，而是随着商业环境的需要自然生成的制度，目的是为了分散风险，进而保护商业利益和实现分配。

要深入理解这一制度，需要先俯瞰一下日本动画的基本产业链：

动画制作包括分集动画片以及动画电影两种形式，基本流程均大致分为：前期、中期、后期三个阶段：

前期：策划、立项、取得原作者授权许可，筹资；

中期：剧本的创作、分镜制作、布图、原画、动画、上色、编辑、混音和配音等；

后期：宣传，发行。

动画电影或者是动画片的制作，耗费经费巨大，一般情况下，难以通过首次放映来回收成本。于是，衍生品市场成了内容产业的重中之重。电视台播出或者电影大屏幕播出后，内容产业将进入DVD/Blue-ray，原声碟的制作和销售，图书出版发行，海外销售，周边产品开发（含文具，玩具，食品），游戏开发，主题公园开发等项目，不一而足。动漫产业的商业模式具体可见下图：

上述复杂的制作流程可见，动画产业环节复杂，人员经费耗费巨大。一部动画电影的制作成本大约在2～3亿日元范围，如果像吉普力工作室出品的高品质的动画电影，成本更甚，据称高达10～20亿日元[4]。若成品叫座，尚能考虑回收成本和盈利，如若耗尽心力财力成品却仍默默无闻，风险巨大，单一公司恐难以承受。

面对这种高风险高回报的行业特征，出于分散风险的考量，日本市场实践中出现了制作委员会这一制度，由多数公司共同出资、共担风险、共享收益。该模式堪称业内主流[5]。

日本内容产业的一般的商业开发流程为：漫画——TV动画——电影——游戏。动画电影和动画片的兴旺，一般以漫画原作市场的繁荣为前提。

制作委员会伴随这动画产业发展而生，一般可将日本动画产业分为三个阶段：

1. 二战后产业低迷期：

二战后，百废待兴。日本漫画产业一度低迷，成品生涩幼稚。早期日本动漫主要效仿欧美系动画，尤其是迪斯尼。因此画面带有浓浓的迪斯尼风。

弃猫小虎 （1945年）

手冢治虫老师的出道作《新宝岛》（1945年）

2. 1980年代：各公司单打独斗时期

从1980年代开始，日本的漫画产业开始蓬勃发展，早期的动画制作独立依靠一家大型电影公司或者制作公司。

当时比较出名的主要有三家公司：东映动画，手冢治虫的“虫制作公司”，以及由几位漫画家共同出资成立的“龙之子公司”。这些公司彼此之间没有形成合力，只是依靠自己的资金和技术单方作战。

3. 从单打独斗到抱团取暖：制作委员会模式诞生期：

最初采用制作委员会制度的是1992年上映的《无责任舰长泰勒》这一TV动画作品。从动画电影《风之谷》（1984），《AKIRA》（1988）开始，行业内制作委员会制度的接受度变高。随后动画电影《新世纪福音战士》（1995）的“EVA制作委员会”带动了一场大运动，制作委员会制度在行业中取得了决定性的成功和地位。以此为契机，该制度开始普遍为行业接受。

制作委员会的署名常见于动画片及动漫电影结尾，海报上也可见一斑。比较常见的是“某某制作委员会”这表述，如前文所述。当然也有“某某项目”（日文：〇〇プロジェクト）、“某某合作（日文：パートナーズ）”等形式，有的甚至采用剧中出现的虚拟团体名称来命名。

如《灌篮高手》动画电影中采用的称谓是“THE FIRST SLAM DUNK Film Partners”；《DEATH NOTE》真人版电影采用的是“製作”，和《鬼灭之刃》动画展示方式相同；《知晓天空之蓝的人》动画电影中采用的称谓是：“SORAAO PROJECT”。

这种略带随意的表达，从一个侧面反映了制作委员会制度是商业上的需求，并非正式的法律制度。

作为制作委员会成员的公司可覆盖文娱行业各商业环节，且声势浩大，动辄数十家公司。与目前中国电影市场的制片方常只限有数家电影制作公司的现状相比，可谓风格迥异。

日本的制作委员会成员一般有电视台、制作公司、录制公司、广告代理店、出版社、玩具厂商、电影公司、娱乐公司、新闻公司、游戏公司、文具厂商等。制作委员会的成员覆盖了文娱行业的各个方面，具有强大的网络和渠道，这意味着只要制作公司制作出了好产品，制作委员会的强大关系网自然会助力作品的传播和变现。分散风险、渠道广泛、变现力强，是制作委员会成为日本电影主流商业模式的主要原因。

作为制作委员会成员的各个公司，在各自深耕的领域，利用各自优势将作品进行变现。比如有的公司负责制作游戏、有的负责制作玩具、有的负责出版、有的负责宣传。基于此，设置了各个窗口权利，由各个窗口针对各自的负责内容，分别对外进行授权许可。

除此之外，为方便对外合作和内部协调，制作委员会常选出一家作为“干事公司”，由其承接统筹事宜。因干事公司承担了更多的义务，所以也能享有更多的分配比例。原则上，各公司的分配比率与其出资分额相对应。

然而，制作委员会这一制度如今却广受诟病，主要原因在于主导动画制作的动画制作公司不一定列为于制作委员会中。如在《风之谷》动画电影中就没有吉普力。资方控制主话语权，制作公司发言权有限，导致动漫行业的市场份额虽然在扩大，但是制作资金和环境并没有改善。处于产业链底层的画师，劳动条件苛刻，所得薪水微薄。动漫产业的营收大头则被制作公司之外的制作委员会的其他成员瓜分。

无论是TV动画还是动画电影，在著作权法上归于视听作品范畴。依据日本的著作权法相关规定，一般情况下，如作者与制片人就参加电影作品创作进行了约定的，电影作品的著作权归属于制片人（著作权法29条）。可见，面对众多权利人参与的视听作品，日本著作权也同中国一样，采取了简化权利的立法设置。

那么，何为制片人？著作权法对电影作品的制片人做出两项限制，一是为电影作品的制作提出策划，二是需要对电影作品的制作承担责任（著作权法第2条1款10项）。

就何种情况属于“提出策划”和“承担责任”，日本法院通常围绕著作权法2条1款10项进行解释，结合个案形成了具体的判断标准。实操中曾出现一种错误认识，认为只要在某部电影中投资了便能取得著作权。对此，司法实践主流态度是，如果只是投资而并未参与创作的，则不被认定为制片人。比较典型的案例有“纪录片电影案”，“三泽市势电影案”第一审，“山口组五代继承式案”等判决。

实践中，一般情况下，制片人指“制作委员会”的成员。在合同没有相反约定的前提下，电影作品的著作权归属于制作委员会，由各个成员共同享有。如若中国企业为引进日本电影或者动画，需要确定权利人以进行磋商的，制作委员会是引进日本IP绕不开的一道坎。

制作委员会的成员随着不同的作品而不同，一般以作品进行划分。如“名侦探柯南制作委员会”，“天气之子制作委员会”等在动画电影及TV动画字幕中所体现的信息。同时，也存在同一TV动画不同分集中，制作委员会的成员发生变化的情形。要确定某一部作品制作委员会的具体主体，字幕信息仅为参考。同时亦可通过文化厅官网或者一般社团法人日本映画制作者联盟进一步确认。

然而即便获取到这些信息，仍很有可能难以真实反映当下电影的著作权归属，如果要进一步释明，找到权利者，需要通过制作委员会内部签订的“共同创作合同”来进行确认。然而，共同创作合同并非公开信息，加之合同签订后，著作权人仍可能进一步转让其权利，进一步加大了对权利主体进行确认的难度。因此，实操谈判中有必要重点和日方进行细节确认。

制作委员会的法律性质为日本民法上的任意组合（日本民法第667条～688条），其性质接近中国法中规定的合伙型联营制度，属于企业之间的合伙型态。成员之间共享收益、共担风险，对债务承担无限责任。视听作品著作权为制作委员会各成员共有，原则上任何一位成员公司要处分自己所持有的著作权，需要经过其他成员的一致同意，方可进行。

这一制度固然是应商业需求而生，同时亦产生了如下一些弊端：

（1）共同创作合同内容不公开，制作委员会内部管理，资金以及权属均不透明；

（2）权利处理流程长、负担重。成员对外授权的情况下，需要其他成员的一致同意，处理周期及手续非常繁冗：

（3）视听作品著作权为公开发表后七十年。在此期间，制作委员会的成员公司改变经营方针，破产或者重组而导致权利分散，最终造成难以确定著作权人的窘境；

（4）在日新月异的技术迭代背景下，出现新的传播途径时，制作委员会难以及时调整授权类型。

因此，制作委员会制度存在如上种种弊端，加上日本市场封闭的熟人社会的性质，造成新玩家难以加入，海外资金难以引入的尴尬现状。

为了改变这一现状，日本内容产业积极摸索路径，以有助于新玩家加入和简化权利的流转。实践中出现若干变通方法，其中一种为设立特定目的公司（简称“SPC”），以筹资进行制作。由该公司统一负责和管理著作权的交涉、授权、转让事宜，获得收入后扣出广告费用等管理费，再分配给各个出资人。据称，采用该模式的仍限于少数，如2006年3月～2008年秋天公开上映的《北斗之拳》。

目前已有部分中国公司，逐渐加入了日本动漫的制作委员会中。

尽管一衣带水，文化上有诸多共性，但中日内容产业处于不同发展阶段，双方商业交易习惯和法律制度上亦存在巨大差异，中方在与日方进行著作权授权许可谈判时，常伴随各种艰难险阻。

（1）中日在录音录像市场的需求不同，需在商业谈判中采取不同对策。

日本内容市场上，电影及电视剧在对应院线和电视台进行第一轮播放，下线后进入DVD以及Blue-ray的销售和租赁渠道。录音录像制品是内容产业的营收大户。然而中国对录音录像制品反应冷淡，租赁市场更是单薄。因此，中方在日方进行IP谈判时，如若希望就录音录像制品的制作，销售以及租赁取得许可，中方报价容易与日方预期相差甚远，不利于促成交易。

（2）就日本市场上鲜见的中国互联网新技术，谈判中需要重点进行沟通。

相比中国繁荣的互联网发展，日本相对保守，为取得合作方理解，中方在谈判中有必要对商业模式进行细节描述，重点沟通。

比如中国的IPTV限时回看等新技术出现时，究竟是广播权还是信息网络传播权，司法实践最初有所争议，在一段时间内曾处于摸索状态[26]。当时，日本市场尚未出现此种传播方式。为在达成交易的同时回避潜在风险，建议中方在谈判中列明此项权利，同时拿到信息网络传播权和广播权的授权许可。

（3）获得原作者改编权时，需要同时在合同中对原作者保护作品完整权的行使进行限制。

中国内容市场的发展仍处于成长期，授权行使相对粗旷混沌。在希望基于日本原作进行电影化、游戏化的前提下，仅获得改编权会埋下巨大风险。日本著作权法中作者的保护作品完整权进行了复杂精致的设置，对著作权人和表演者的保护作品完整权设置了不同的要求。司法实践中常围绕保护作品完整权进行争议，案例频发。为回避原作者授权改编权后，仍对改编作品进行过多干涉，中方在与日方签订授权合同时，亦可参考日本实操的做法，加入限制原作者的保护作品完整权行使的条款。